THANG ÂM NGŨ CUNG TRONG ÂM NHẠC HUẾ

Nguyễn Phú Yên
NHÂN KỶ NIỆM 700 NĂM
THUẬN HÓA – PHÚ XUÂN – HUẾ

TÌM HIỂU
THANG ÂM NGŨ CUNG TRONG ÂM NHẠC HUẾ

    

(phần 1)

     Thang âm và điệu thức là yếu tố cơ bản và nổi bật trong mỗi nền âm nhạc của một dân tộc hoặc một cộng đồng cư dân có thể trải dài trên một địa bàn rộng lớn. Có thể nói đó chính là ngôn ngữ âm nhạc của mỗi dân tộc, thể hiện lối sáng tạo trong tư duy nghệ thuật của dân tộc đó. Chính vì vậy đó là chủ đề được nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc từ cổ đại đến hiện đại quan tâm và tìm hiểu,  từ nguyên lý hình thành đến cách cấu tạo thang âm và điệu thức, từ đó xây dựng nền tảng lý thuyết âm nhạc và nhạc luật cho một dân tộc.

1. SỰ HÌNH THÀNH CÁC THANG ÂM TRONG  LỊCH SỬ ÂM NHẠC.

     Âm nhạc xuất hiện khi đời sống loài người hình thành, từ dạng cổ sơ với các bộ tộc sinh sống ở khắp các châu lục. Thế giới âm thanh và tiếng động bao quanh chúng ta. Người ta lắng nghe âm thanh của thiên nhiên như tiếng rì rào của lá cây trong gió, tiếng chim kêu trong đại ngàn, tiếng sấm rền như tiếng trống, tiếng rì rào êm dịu của dòng nước... và mô phỏng nó bằng những dụng cụ thô sơ nhất là những vật dụng trong đời sống. Đó là chiếc kèn từ ống xương, chiếc tù và bằng sừng con thú, tiếng sáo từ cây lau sậy hoặc âm thanh của đá hoặc kim loại khi gõ vào... Và nhạc cụ hình thành như thế, ngay từ thời tiền sử.
     Ở thời Hy Lạp cổ đại, Pythagore (582-493 trước CN) đã phát hiện “ngũ độ tương sinh” hay còn gọi là vòng quãng 5, tức là các âm bậc lần lượt theo quãng 5 từ thấp lên cao. Thời ấy người Hy Lạp thường dùng ít âm bậc, sau đó đến thế kỷ thứ 8, thứ 7 trước CN mới hoàn thành thang âm thất cung là mi fa sol la si do re. Đến thế kỷ thứ 4 trước CN thì Aristoxene mới phát hiện nguyên lý thang 12 âm luật điều hòa. Ả Rập cổ đại đã dùng quãng 4 đúng để xây dựng thang 17 tiểu âm, còn Ấn Độ cổ đại cũng đã phát hiện thang 22 tiểu âm (sruti), từ đó hình thành thang âm do re mi fa sol la si.
      Thời cận đại, khoảng năm 1691, nhà lý luận người Đức Andreas Werckmeister (1645-1706) đề xuất thang 12 âm bình quân luật được vận dụng phổ biến cho đến ngày nay.
        Ở Trung Hoa, từ khoảng năm 2500 trước CN có học giả Linh Luân đã sáng chế hệ thống ngũ cung mà mỗi tên tượng trưng cho mỗi giai cấp trong xã hội, từ vua cho tới dân. Truyền thuyết kể rằng Linh Luân trong khi thổi những ống trúc đã chú ý đến tương quan giữa chiều dài các ống trúc và âm thanh phát ra. Ông nhận thấy từ ống trúc đầu tiên có một âm thanh, nếu cắt ống thứ hai thành hai phần ba thì sẽ có một quãng 5. Cứ như thế đối với ống trúc thứ ba, thứ tư, thứ năm... thì ông có một vòng quãng 5. Các âm đó tạo thành thang âm ngũ cung (đây chỉ là quy luật ngũ cung chứ chưa phải là nhạc ngũ cung). Các nhà âm nhạc học đã tìm thấy thang âm ngũ cung này trong nhiều nơi trên thế giới, từ Trung Quốc, Nhật Bản, các nước châu Á cho đến nước Mỹ, vùng Groenland và cả ở châu Âu nữa. Có phải đây là nét đặc thù của âm nhạc phương Đông chăng vì ở các nước này thang âm này xuất hiện nhiều hơn? Hay là thang âm ngũ cung là sự kéo dài của một hệ thống tam âm mà hiện chúng ta còn tìm thấy ở những bộ tộc nguyên thủy ở châu Phi và châu Mỹ?     
Vào năm 1058 trước CN, triều đình nhà Chu ở Trung Hoa đã thành lập Bộ Lễ nhạc và đã sử dụng năm âm cung thương giốc chủy vũ để hình thành thang âm ngũ cung. Hệ thống lễ nhạc cung đình nhà Chu trở thành mẫu mực cho lễ nhạc cung đình Trung Hoa mà sau này gọi là nhã nhạc. Thời Chiến quốc (thế kỷ 4 trước CN), Quản Tử cũng phát hiện luật “tam phân tổn ích” tương tự  ngũ độ tương sinh. Thời Hán Nguyên đế (thế kỷ I trước CN) Khổng giáo được khôi phục, nhã nhạc đã trở thành luật, song nhã nhạc thời Chu đã thất truyền nên phải sáng chế nhã nhạc mới từ âm nhạc dân gian và cả âm nhạc ngoại tộc. Kinh Phòng (77-37 trước CN) phát hiện luật về âm sai cổ đại và tính đến 60 luật. Còn Tiền Lạc Chi, khoảng thế kỷ thứ 5, lại đẩy giới hạn đến 360 luật.
       Ở Nhật Bản, thời kỳ Nara (553-794) chứng kiến sự xác lập nhà nước quân chủ cùng với sự du nhập đạo Phật và âm nhạc lục địa vào Nhật Bản. Năm 645, theo lệnh hoàng đế Mommu đã thành lập bộ phận chuyên trách âm nhạc gọi là gagaku-ryo, gồm hơn 400 nhạc công và vũ công. Năm 701, âm nhạc cung đình được nhập từ Trung Hoa và Triều Tiên, nhà nước đã thành lập Văn phòng âm nhạc cung đình trông coi và sử dụng hàng trăm nhạc công và vũ công nước ngoài. Năm 736, các giáo sĩ Ấn Độ và Chămpa mang đến Nhật Bản phong cách âm nhạc Ấn Độ và Đông Nam Á. Năm 746 âm nhạc cung đình Nhật Bản có thêm bộ phận âm nhạc Bokkaigaku của những người di dân từ quốc gia Bokkai. Đến thời kỳ Heian (794-1185) là thời thịnh trị nhất của âm nhạc cung đình Nhật Bản. Suốt thế kỷ tiếp theo loại nhạc này được biểu diễn thường xuyên. Từ thế kỷ 14, Nhật có hơn 200 năm loạn lạc, âm nhạc vì thế cũng bị suy thoái, tuy vậy nhờ bộ sách của Toyohara mà hệ thống lý thuyết, bài bản được lưu giữ lại. Phải đợi đến thời kỳ Thiên hoàng Komei (1847-1866) âm nhạc cung đình mới được vực dậy và phát triển trong thế kỷ 20.
      Ở Triều Tiên, vào thế kỷ IV trước CN, âm nhạc được trình diễn ở các lễ hội nông nghiệp. Sau đó là thời kỳ Koguryo tiếp nhận lề lối âm nhạc của Trung Hoa, chiếc đàn komungo của họ cũng mô phỏng theo đàn cầm Trung Hoa. Vương quốc Paekche chịu ảnh hưởng âm nhạc nam Trung Hoa, du nhập loại nhạc múa mặt nạ Gigaku. Thế kỷ thứ IV, vương quốc Silla kém phát triển, tách biệt giao lưu văn hóa. Cuối thế kỷ thứ VII, nhạc cụ điển hình của Silla là cây đàn 12 dây kayakum phỏng theo đàn tranh Trung Hoa. Thời kỳ hoàng kim sau đó có hai loại nhạc là Hyangak có nguồn gốc bản địa và loại Tangak du nhập từ âm nhạc đời Đường. Đến thời Koryo (938 – 1392), âm nhạc Phật giáo thịnh hành và bắt đầu hình thành âm nhạc cung đình Triều Tiên gọi là Aak (nhã nhạc). Thế kỷ 12 có dàn nhạc Tungga đánh trên thềm và Hon’ga đánh dưới sân, lại tiếp nhận múa nghi lễ và các lễ thức cung đình. Triều đại Yi (1392 – 1910) lấy Tống Nho làm quốc giáo, lối hát Phật giáo suy yếu, xuất hiện thêm hai loại nhạc Hyangak và Koch’wi và ủng hộ nhạc cung đình Aak. Thế kỷ XVI, XVII Triều Tiên bị Nhật Bản rồi người Mãn Châu xâm chiếm, Aak thất truyền nhưng sau đó lại được trình diễn trong cung đình. Thế kỷ XVIII xuất hiện tên mới là Habak dùng chỉ thứ nhạc trình diễn bởi nhạc cụ Triều Tiên và Trung Hoa phối hợp. Tóm lại Aak là loại nhạc nghi lễ và giải trí cung đình, giai điệu sử dụng thang âm thất cung ít luyến láy.
     Ở Ấn Độ, thánh kinh Sama - Veda cho biết Đấng Brahma đã cho người dân của ngài cây đàn vina được người Ấn yêu thích; với họ âm nhạc cũng quan trọng như sự hài hòa của vũ tru, tương tự như với tôn giáo. Nhạc cụ cổ nhất của họ là từ đảo Ceylan. Theo truyền thuyết, vua Ravana khoảng 7000 năm trước đã sáng chế cây đàn được đặt tên là Ravanastron, đó là tổ tiên của các loại đàn dây.
     Ở Việt Nam,  căn cứ một số sử liệu cổ Việt Nam và Trung Quốc, bước đầu có thể nói đến âm nhạc thời Hùng Vương (khoảng thế kỷ thứ 5 trước CN đến năm 43 sau CN), rồi âm nhạc sau thời Hai Bà Trưng ( từ năm 43 đến khoảng năm 544), âm nhạc sau thời Lý Nam Đế (từ năm 544 đến năm 939). Đó là các thời kỳ mà các nhà nghiên cứu Tây phương gọi là thời kỳ tối tăm (période obscure) vì họ không tìm thấy tư liệu. Song những gì còn lại như các hình vẽ vũ nhạc trên trống đồng, trên các bệ đá chùa Vạn Phúc cùng các tư liệu thành văn của Trung Hoa như Ly Tao của Khuất Nguyên, Thuyết uyển của Lưu Hướng, Hậu Hán thư của Phạm Việp…, của Việt Nam như Lý hoặc luận của Mâu Tử và các mô tả của Trịnh Huyền, Vy Chiêu, Khương Tăng Hội, Trần Thọ, Thích Đạo Cao, Thích Tăng Hựu, Thích Huệ Hạo... cho ta hình dung được sự hiện diện sinh động và khá phát triển của âm nhạc trong đời sống dân tộc Việt thời đó. Mà đã có đời sống âm nhạc tất phải có phương tiện diễn tả, đó là các nhạc cụ (ít nhất 12 nhạc cụ thời Mâu Tử ) và các thể loại âm nhạc (giáo nhạc, thế nhạc, quân nhạc), kể cả đã hình thành tư duy lý luận về mặt lý thuyết (Mâu Tử biết có những sách vở về âm nhạc, sự thông dụng của năm âm, của luật lữ và những thang âm của chúng).  Âm nhạc Việt thời đó không chỉ thịnh hành trong cộng đồng dân tộc mà còn thâm nhập ngược vào Trung Hoa như sách Sử ký và Tiền Hán thư đã công nhiên xác nhận.
    Thời cổ đại, từ nền văn hóa Bắc Sơn đến văn hóa Đông Sơn, sản phẩm tiêu biểu là trống đồng cùng với chiêng cồng, trống mặt da, phách và khèn là các nhạc cụ sử dụng cho vương quyền . Đến trước năm 40, sử sách ghi rằng “Sĩ Nhiếp ra vào khua chuông, khánh, đủ lễ nghi già tiêu, cổ xúy tưng bừng cả dọc đường” (sách Lĩnh biểu lục dị) cho thấy ta đã có một dàn nhạc tương tự dàn nhạc cung đình đời nhà Hán. Trong giai đọan giành độc lập và xây dựng nhà nước phong kiến trước năm 1009, sử liệu chỉ cho biết có một phụ nữ là bà Phạm Thị Trân có dạy chèo cho quân đội (không rõ có liên hệ gì với chèo ngày nay không) và Lê Hoàn sau khi đánh thắng nhà Tống thường nghe âm nhạc và xem múa hát. Thời kỳ nhà Lý (1010 – 1225) ta có quá ít tư liệu về âm nhạc cung đình. Sử cho biết thời Lý ta có những đội múa hát. Vua Lý Thái Tông đánh thắng Champa “bắt các cung nữ giỏi nghề ca múa khúc Tây Thiên đem về”, vua Lý Thánh Tông “tự phiên nhạc khúc…, rồi sai nhạc công ra hát”,  vua Lý Cao Tông “sai nhạc công đặt ra khúc nhạc gọi là Chiêm Thành âm. Khúc nhạc này giọng điệu sầu
oán đau thương, ai nghe cũng phải khóc”. Khảo sát các bệ đá ở chùa Vạn Phúc (làng Phật Tích, Bắc Ninh), một số nhà nghiên cứu khẳng định dàn nhạc khắc trên bệ đá có thể là dàn nhạc cung đình triều Lý. Thời kỳ nhà Trần (1225 – 1400), cung đình đã có hai dàn nhạc: đại nhạc và tiểu nhạc, chứng tỏ âm nhạc cung đình đời Trần đã có thể chế nhất định. Dàn tiểu nhạc cho thấy sự ảnh hưởng của âm nhạc Chămpa và Trung Hoa cũng như chưa tách hẳn truyền thống dân gian. Tư liệu âm nhạc thời kỳ này thật hiếm hoi, chỉ nghe tên gọi của 5 bài là Nam thiên lạc, Ngọc lâu xuân, Đạp thanh du, Mộng du tiên, Canh lậu trường. Triều đại nhà Hồ (1400 – 1414) tuy ngắn ngủi nhưng trong cung đình đã có nhã nhạc.  Tuy vậy phải đến thời nhà Lê (1427 – 1788) thì điển chế nhã nhạc mới hoàn thiện. Năm 1437 vua Lê Thái Tông giao cho Nguyễn Trãi và Lương Đăng “làm nhạc khí, dạy tập nhạc múa”. Nguyễn Trãi tâu rằng: “Hòa bình là gốc của nhạc, thanh âm là văn của nhạc. Thần vâng chiếu soạn nhạc, không dám không dốc hết tâm sức. Nhưng vì học thuật nông cạn, sợ rằng trong khoảng thanh luật khó được hài hòa…”. Do đó nhạc cung đình nhà Lê đều do Lương Đăng “phỏng theo quy chế nhà Minh mà làm” (Ngô Sĩ Liên, Đại Việt sử ký toàn thư). Theo đó, có các thể loại nhạc tế giao, nhạc tế miếu, nhạc tế ngũ tự, nhạc cứu, nhạc đại triều, nhạc thường triều, nhạc cửu tấu… với hai dàn nhạc: đường thường chi nhạc, đường hạ chi nhạc. Thời Lê Thánh Tông có bộ phận chuyên trách về âm nhạc, đó là Thự Nhã nhạc, còn gọi là Bộ Nhã nhạc; bên cạnh đó còn có Thự Đồng văn chuyên tập âm luật để hòa nhạc (Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút).
    Thời kỳ nhà Nguyễn (1802 – 1945) vẫn còn hai bộ Đồng văn, Nhã nhạc do giáo phường (tức cơ quan phụ trách âm nhạc cung đình) phụ trách. Theo bộ sách Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ và công trình nghiên cứu của giáo sư Trần Văn Khê, âm nhạc cung đình triều Nguyễn gồm các dàn nhạc và nhóm nhạc sau: dàn Nhã nhạc, dàn Nhạc huyền, dàn Đại nhạc, Ti trúc tế nhạc, Ty chung, Ty khánh, Ty cổ, Bả lệnh (quân nhạc)… Thời Pháp thuộc, Nhã nhạc nói riêng và âm nhạc cung đình triều Nguyễn nói chung chỉ còn là công việc riêng của hoàng cung, đã mất đi chức năng và tác động xã hội vốn có của mình. Tuy nhiên một số tác phẩm âm nhạc này, một bộ phận của âm nhạc dân tộc, vẫn được sử dụng ngoài cung đình. Điển hình là Mười bản Ngự (còn gọi là Thập thủ liên hoàn gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ Quảng, Liên
hoàn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền,Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã) và theo cụ Trần Kích – một nghệ nhân ở Huế, còn có Năm bài Ngự  (gồm Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm và Tiểu khúc), tất cả đã hội nhập loại hình âm nhạc thính phòng Huế của các bậc trí giả và nghệ nhân, dần dần phổ cập rộng rãi trong dân gian. Loại nhạc này gồm các bài ca và bản nhạc không lời, sau đó thêm vào những bài nhạc lễ, dân ca với dàn nhạc gọn nhẹ gồm ba, bốn nhạc cụ diễn tấu hoặc đệm cho ca.

1. SỰ XUẤT HIỆN CỦA THANG ÂM NGŨ CUNG.

     Các nhà nghiên cứu âm nhạc Tây phương khẳng định thang âm ngũ cung xuất hiện từ thời tiền sử ở nhiều vùng trên thế giới, có mặt ở các bài ca truyền thống của các dân tộc châu Aâu, các thổ dân ở Mỹ, Úc và ở Đông Á… Hai quãng âm thiên nhiên đầu tiên mà nhân loại bắt gặp là quãng 8 và quãng 5 nghe được bằng thính giác. Vòng quãng 5 hay còn gọi là sự tiến triển của các quãng 5 đúng (quinte juste) là nền tảng thiên nhiên của thang âm ngũ cung. Ví dụ ta có các quãng 5: Fa – Do, Do – Sol, Sol – Re, Re – La… Những âm quá cao mà giọng người không theo nổi sẽ được hạ xuống một quãng 8 để có một âm vực vừa phải. Chỉ cần 4 bước phát triển vòng quãng 5 ở trên sau khi được dịch giọng ta có một thang âm ngũ cung là Fa Sol La Do Re (Trung Hoa gọi là cung thương giốc chủy vũ, ta gọi là xang xê công liu ú; người Trung Hoa gọi thang âm này là cung hoàng chung). Nếu Fa là cung thì Do là chủy, chủy nghĩa là bậc âm sáng chói, kêu như tiếng loa vang (dominante). Sự phát triển của vòng quãng 5 hướng thượng sẽ dừng lại ở bước tiến thứ 12 vì âm thứ 13 là bậc bổng của âm khởi điểm (Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si-Fa#-Do#-Sol#-Re#-La#-Mi# (Fa). Đó là chu kỳ quãng 5, tức là quy luật ngũ cung.
     Trong quá trình tiến triển của quãng 5 sẽ xuất hiện các quãng âm đặc sắc khác. Trước hết nếu ta lót âm một quãng 5 vào lòng một quãng 8 (Fa-Do, Do-Sol, âm Sol dịch xuống một quãng 8 thì ta có Fa-Sol, xang-xê), như vậy nhị cung đã xuất hiện. Từ nhị cung ta tiến đến tam cung do sự xuất hiện của âm Sol (xê)- quãng 5 của Do (liu); Fa-Do-Sol (xang-liu-xê) là hai bước phát triển của quãng 5 hướng thượng, từ đây phát sinh thang âm tam cung. Ta có quãng 5 Fa – Do nằm lọt lòng trong quãng 8 Fa – Fá, như vậy có 3 âm là Fa, Do, Fá. Ba âm này sẽ hình thành một quãng 5 và một quãng 4 đúng (Do – Fá). Quãng 4 này hình thành thang âm tứ cung. Và khi quãng 4 này được lót âm, ta có thêm quãng 3 thứ (Re – Fá): Fa – Sol – Do – Re – Fá (Sol là âm dịch xuống một quãng 8 của vòng quãng 5 Do – Sol).
     Trở lại với thang âm ngũ cung, ta thấy chỉ cần bốn bước của chu kỳ quãng 5 là đã hình thành thang âm ngũ cung, chẳng hạn cung hoàng chung (cung thương giốc chủy vũ) là dạng thức cơ bản, đó là dạng thanh cung vì bậc cung (fa) đứng đầu thang âm. Ngoài dạng thức cơ bản ấy, ta có 4 dạng thức khác thường được người xưa dùng để sáng tác các âm điệu và các hơi nhạc. Đó là dạng thanh chủy vì bậc chủy (do) đứng đầu thang âm; thanh thương (sol đứng đầu); thanh vũ (re làm chuẩn); thanh giốc (la làm khởi điểm). Do đó ta có các dạng ngũ cung như sau:
-           thanh cung: fa sol la do re fa (hoàng chung)
-           thanh chủy: do re fa sol la do
-           thanh thương: sol la do re fa sol
-           thanh vũ: re fa sol la do re
-           thanh giốc: la do re fa sol la
      Cách nhận dạng các thang âm này như sau: nếu một bộ 3 âm bậc có một quãng 3 thứ đi sau sẽ mang tên là tam liên âm Bắc: do re fa; nếu quãng 3 thứ đi trước thì gọi là tam liên âm Nam: re fa sol; nếu bộ 3 âm bậc tạo thành 2 cung liên tiếp thì khơng gọi là tam liên âm mà gọi là liên cung (người Hy Lạp cổ đại gọi là Pycnon): fa sol la. Nếu để ý ta sẽ thấy tính cách Bắc lộ rõ trong dạng thanh chủy, tính cách Nam lộ rõ trong dạng thanh vũ. Đó là hai dạng thanh âm ta thường thấy trong các bài bản cổ nhạc Việt Nam.

phần 2

(phần 2)

    
III. HỆ THỐNG THANG ÂM NGŨ CUNG VIỆT NAM
      Âm nhạc Việt không chỉ có thang âm ngũ cung. Ngoài thang âm này ta có thang âm nhị cung (do sol do, do fa do), tam cung (ngũ cung khuyết, do fa sol do, do re sol do, do fa sib do), tứ cung (do fa sol sib do, do re fa sol do, do mib fa sib do, do re sol la do), thất cung (như thất cung đều nhau trong âm nhạc Huế). Tuy nhiên nước Việt nằm trong vùng có nhạc ngữ ngũ cung nên thang âm này là nổi trội hơn cả. Vả lại tuy ta có đủ bảy âm nhưng nó chỉ xuất hiện trong các bài bản có sử dụng chuyển hệ (métabole). Chuyển hệ là một đặc điểm trong nhạc Việt, không giống chuyển cung (transposer) như trong âm nhạc Tây  phương. Trong tác phẩm La musique vietnamienne traditionnelle, giáo sư Trần Văn Khê viết:
“ Theo M. Courant, thang âm cung thương giốc chủy vũ được dùng dưới đời nhà Chu (1766 – 1154 trước CN). Vào khoảng 10 thế kỷ trước CN cũng thấy có thang âm thất cung, nghĩa là thêm vào ngũ cung hai âm biến cung và biến chủy. Hai âm này hiện ra trong chu kỳ khi người ta cho quãng 5 tiếp tục phát triển, sinh thêm âm thứ 6 và 7 (đối với khởi điểm fa). Đầu thế kỷ 13, có một thang âm thất cung khác du nhập vào đất Trung Hoa do người Mông Cổ (nhà Nguyên) đem đến: Ho Sse Yi Chang Tch’eu Kouang Fan Liou You ( hị xự y xang xê cống phan liu ú, fa sol la sib do re mi fa sol). Liou và You là quãng 8 của hò và xự… Do đó dưới đời nhà Nguyên (1280 – 1368), người Trung Hoa dùng thang âm thất cung. Đến đời nhà Minh (1368 – 1644) chỉ có thang âm ngũ cung là được thông dụng”. Ở Việt Nam, thời vua Lê Thái Tông (1434 – 1442) đã bắt đầu việc chấn hưng âm nhạc. Do chịu ảnh hưởng của âm nhạc Trung Hoa, kể cả âm nhạc Chăm, thang âm Đại Việt lúc này đã là hò xự xang xê cống liu u.

1. Ý nghĩa của các âm bậc trong thang âm Đại Việt.

-           Hò (viết theo chữ Hán là hợp) : đây là âm bậc mở đầu cho việc kết hợp các âm thanh để trở thành một hệ thống thang âm. Hò có thể tương đương với âm do3 trong âm nhạc Tây phương nhưng cũng có thể là âm khác, như fa chẳng hạn. Vì vậy trong nhạc Việt có các tên gọi là dây hò nhứt, dây hò nhì, dây hò ba, dây hò tư, dây vọng cổ… tùy theo âm hò (chủ âm) được chọn từ một âm bậc nào đó.
-           Xự (tứ) : nghĩa là âm thanh thứ tư, tương đương với re3, là bậc trầm của re4, re5. Âm re5 là âm thanh thứ tư của chu kỳ quãng 5, sau fa-do-sol. Và xự là âm bậc được dịch xuống hai quãng 8 của re5.
-           Xang (thượng) : nghĩa là âm trên cao, trên hết, nguồn gốc xa xưa. Xang ở đây là fa3, âm thanh gốc của chu kỳ quãng 5.
-           Xê (xích) : có nghĩa là cây thước đo, trước kia có tên là thương và thái thốc. Tên này được chọn như một âm bậc với ý nghĩa giữ mãi hình bóng cội nguồn: đường thẳng của cây thước là hình ảnh của mũi tên to (thái thốc). Xê tương đương với sol3.
-           Cống (hay công): tức là công cụ, công dụng tức là âm bậc dùng để chuyển cung, đổi điệu hay chuyển hệ sang một thang âm khác. Cống ở đây là la3, đôi khi nó biến thành sib ở trường hợp có chuyển hệ. Vì vậy nó được xem như công cụ để chuyển sang thang âm khác.
-           Líu (lục): tương đương với do4, là âm bậc thứ 6 của thang âm do3. Ta thấy có mối liên hệ giữa hò và líu, tức là người xưa muốn dùng líu để nhắc lại vị trí đứng đầu của hò để nhấn mạnh sự kết hợp âm thanh quanh âm bậc xang mà không hàm ý một quãng 8.
-           Ú (ngũ) : tương đương với re4, là âm bậc thứ 5 của thang âm gốc: xang (fa).
       Nhìn lại tên các âm bậc trong thang âm Đại Việt, ta thấy chúng có liên quan hỗ tương, sự kết hợp giữa chúng tạo nên tính chất riêng biệt và công dụng đặc thù.
Thang âm Đại Việt có 6 âm bậc chia làm hai tam liên âm, các bậc 1,2,3 gọi là tam liên âm hạ; các bậc 4,5,6 là tam liên âm thượng. Từ một điệu Bắc ta nhấn bậc 2 và bậc 5 thì có điệu Nam; bậc 2 và 5 gọi là bậc định thể. Xự, cống xác định điệu Bắc; xư, phàn (còn có tên là oan) xác định điệu Nam.

2. Các loại dây hò:

     Trong việc truyền bá âm nhạc, ông cha ta thường áp dụng lối truyền ngón, truyền miệng cụ thể trên từng loại nhạc cụ hơn là việc dạy dỗ bằng lý thuyết thuần túy. Do đó việc lưu truyền âm nhạc truyền thống của chúng ta có thể nói đi từ thực hành đến lý thuyết chứ không phải ngược lại. Vì vậy để tìm hiểu các loại thang âm, trước hết cần nói đến các dây hò. Cụ thể có thể tìm hiểu thông qua việc lên dây trên cây đàn nguyệt (kìm) với 9 phím, theo kiến giải của cụ Minh Lương, như sau:

5. a) Dây hò nhứt (còn gọi là dây Bắc): nếu hai dây buông, dây lớn là tồn (fà2), dây nhỏ là tang: hò (do3), hai dây tạo thành một quãng 5. Thang âm của nó như sau:

                hò  xự   xang   xê  cống  liu   ú   xáng   xế
               (do   re   fa      sol    la     do   ré    fá     sól)
 Như vậy dây hò nhứt cho ta thang âm điệu Bắc.

4. b) Dây hò nhì: dây lớn vẫn là tồn (fà), dây nhỏ hạ xuống một cung là oan hay phàn (sib), hai dây tạo thành một quãng 4. Thang âm của nó như sau:

                  oan   hò    xư   xang   xê   oan   liu   ú    xáng
                  (sib    do   mib    fa     sol   sib   do    míb   fá)
         Như vậy dây hò nhì cho ta thang âm điệu Nam.

1. c) Dây hò ba: tức dạng 1 của cung hoàng chung; hai dây tạo thành một quãng 5, dây nhỏ lấy phím thứ 3 làm hò.

                   (xê    cống)   hò    xự     xang   xê   cống   liu     ú   
                   (do      re        fa     sol     la      do     re       fa     sol)

4. d) Dây hò tư ( còn gọi là dây oán): hai dây tạo thành một quãng 4. Dây này dùng để đàn các bài oán nên được gọi là dây oán. Dây nhỏ lấy phím thứ tư

làm hò. Các âm bậc của nó cho ta thang âm như sau (trùng hợp với dạng 3 của cung
hoàng chung: tam liên âm Bắc + tam liên âm Nam):
                     (xang   xê   oan)   hò   xư     xang    xê    oan    liu
                     (sib    do    mib     fa    sol    sib      do    mib    fá)
     Cần phân biệt dây oán với hơi oán. Khi diễn tấu những bài có nét u buồn, thường nhấn xự và xê thành xư và xế. Như vậy thang âm của hơi oán là:
                      hò  xư  xang  xế oan  líu 
                      (fa  sol#  sib  do#  mib  fa).
     Đây là dạng 5 của cung hoàng chung (la  do  re  fa  sol  la).

1. e) Dây vọng cổ (hay là dây Bắc - oán): dùng dây hò nhứt làm nền, nghĩa là giữ nguyên dây nhỏ là bậc tang (do), dây lớn cho cao thêm một cung, tức là tồn (sol). Hai dây tạo thành một quãng 4 tồn - tang ( sol – do). Đối chiếu với các dây trên, ta thấy dây vọng cổ là tổng hợp của dây hò nhứt (Bắc) và dây hò tư (dây oán). Thang âm của nó là:

                        hò    xư     xang    xế    oan    líu
                        (sol   sib    do     mib    fa     sól)
     Tuy nhiên các loại dây hò trên còn khác nhau tùy theo cách mắc dây cho từng loại nhạc cụ cũng như không hẳn được áp dụng cho các vùng miền mà mỗi nơi có cách mắc dây khác nhau. Chẳng hạn ở miền Trung, dây hò nhứt được xếp đặt như sau: hai dây tạo thành một quãng 4 (không phải quãng 5 như ở trên).
                         tang    xự    xang    xê    cống    liu    ú   xáng   xế
                         (do       re      fa       sol      la     do    ré    fá      sól)

3. Các loại thang âm ngũ cung:

     Thang âm ngũ cung Đại Việt có nhiều dạng khác nhau nhưng đều dựa trên cái sườn cơ bản với những âm bậc trụ cột là hò  xang  xê  líu (do  fa  sol  do). Trụ cột này tạo thành hai quãng 4 ở hai đầu (hò – xang, do – fa) (xê – líu, sol – do), ở giữa có bản lề là một quãng 2 ổn định (xang – xê, fa – sol). Kiến trúc cơ bản sẽ bị thay đổi khi có chuyển hệ, tức là bước sang một thang âm khác, một số âm bậc mới xuất hiện thay thế cho những âm bậc cũ. Chẳng hạn trong thang âm điệu Bắc gồm hò  xự  xang  xê  cống liu (do  re  fa  sol  la  do), khi ta nhấn xự thành xư, nhấn xê thành xế thì ta đã chuyển sang điệu Nam gồm hò  xư  xang  xế  oan  liu (do  mib  fa  sol  sib  do). Hò là âm bậc khởi đầu thang âm, tập hợp các âm bậc khác thành một hệ thống từ thấp lên cao (từ hò lên liu) của thang âm đó, vì vậy hò có vai trò của chủ âm. Song để giữ vai trò này, hò được sự hỗ trợ vững chắc của hai âm bậc trụ cột là xang, xê tạo thành dạng thức quãng âm quân bình là hò xang xê liu; vì vậy xang, xê là hai âm bậc định cung. Ngoài ra ta có hai âm bậc xự, cống tạo nên tính chất, sắc thái cho giai điệu nên xự, cống là hai âm bậc định thể.
            1         2          3           4         5         6
           do       re         fa        sol         la        do
           hò       xự        xang     xê      cống       liu    (điệu Bắc)
       (chủ âm)           (xang - xê: hai âm bậc định cung)
                      hò            xư    xang    xê           phàn  liu   (điệu Nam)
                             (xự nhấn)                     (cống nhấn)
       (chủ âm)           (xự - cống:  hai âm bậc định thể)
Khi nắm được kiến trúc cơ bản của thang âm ngũ cung Việt Nam như vậy, chúng ta dễ dàng nhận ra sự đa dạng, phong phú của các loại thang âm ngũ cung có thể tìm thấy trên khắp mọi miền nước Việt (không kể đến các loại thang âm tam cung, tứ cung cũng xuất hiện không ít trong các câu hát dân gian của ta).
Nếu tìm hiểu âm nhạc dân gian trên khắp các vùng miền của đất nước ta, có thể sơ bộ đúc kết một số loại thang âm ngũ cung như sau (để dễ hiểu xin chuyển sang cách gọi các âm bậc theo nhạc Tây phương, chỉ tương đối vì trong nhạc Việt cao độ còn thay đổi tinh tế do kỹ thuật luyến láy, nhấn, rung… để có âm bậc non, già):
-           do  re  fa  sol  la  do        (điệu Bắc)
-           do  re  fa  sol  sib  do       (Nam xuân)
-           do  re  mi  sol  la  do        (dây hò 3)
-           do  mib  fa  sol  sib  do    (Nam ai)
-           do  mib  fa  lab  sib  do    (hơi óan)
-           do   mi   fa  sol   si   do    (Tây nguyên)
          Tuy vậy nhạc Việt phong phú không chỉ ở chỗ có nhiều loại thang âm ngũ cung như trên mà còn ở chỗ trong mỗi thang âm ngũ cung còn có nhiều dạng khác nhau nữa.

(còn tiếp phần 3)

phần 3

(phần 3)

1. HỆ THỐNG THANG ÂM NGŨ CUNG TRONG ÂM NHẠC HUẾ.

1. Ngũ cung hay thất cung thiên nhiên?

Âm nhạc Huế từ lâu vốn rất phong phú bởi nó được sản sinh từ một vùng đất trước đây là của Chiêm Thành (Chăm) được người Việt miền ngoài tiếp nhận. Người Việt vào đây mang theo âm nhạc từ bao đời của họ, đến vùng đất mới họ nghe được âm nhạc của người bản địa (vẫn là cư dân đa số), từ đó có sự giao lưu, hòa nhập, tiếp thu và có sự tiếp biến trong cảm quan âm nhạc của người Huế. Thật ra âm nhạc Chiêm Thành bước đầu hòa nhập vào suối nguồn nhạc Đại Việt từ thời Lý khi vua Lý Thái Tông cho múa hát khúc Tây Thiên và vua Lý Cao Tông cho soạn khúc Chiêm Thành âm. Sau này khi hai châu Ô, châu Rí đã thuộc về Đại Việt, một phần âm nhạc Chiêm Thành đã ở lại với vùng đất này. Từ đó sự giao lưu trong sinh hoạt với phần âm nhạc bản địa đã để lại dấu ấn là điệu Nam hơi ai trong âm nhạc Huế.
Có điều đơn giản mà mọi người dễ nhận ra chính là âm điệu đặc trưng của giọng nói địa phương trở thành thổ ngữ rất riêng mà người nơi khác khó bắt chước. Và tất nhiên âm nhạc sản sinh từ giọng nói đó cũng tạo ra sắc thái riêng trong thang âm của nền âm nhạc Huế. Chính từ sắc thái riêng này mà đã có ý kiến khác nhau khi bàn về thang âm trong âm nhạc Huế. Phần lớn ý kiến cho rằng thang âm Huế không nằm ngoài hệ thống thang âm ngũ cung của Việt Nam, nhưng cũng có ý kiến cho rằng âm nhạc Huế thuộc về thang âm thất cung thiên nhiên.Vậy thang âm trong âm nhạc Huế là ngũ cung hay thất cung thiên nhiên tức là thất cung có 7 cung đều nhau?
Năm 1961, nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba cho in ronéo tập sách Nhạc pháp Việt Nam, trong đó có đề cập « hệ thống cung âm trong âm giai thiên nhiên Việt Nam » và cho biết thang âm này chính là thang âm gồm 7 cung đều nhau. Đó là thang âm đặc biệt của miền Trung , rõ hơn là của vùng Thừa Thiên – Huế, nhất là khi nghe những bài như Nam ai, Nam bình, Tứ đại cảnh... Giáo sư Trần Văn Khê nhất trí với khái niệm này, tuy ông không đồng ý với thuật ngữ « âm giai thiên nhiên Việt Nam ». Sau này giáo sư đọc thêm tài liệu về âm nhạc cổ truyền Thái Lan của nhà nghiên cứu Carl Stumpf, về âm nhạc Campuchia và Lào của Alain Daniélou cũng như nghe các bản thu âm tại các làng quê Thái Lan và  Campuchia của Jacques Brunet đều nhận ra ở các nơi này đều có thang âm 7 cung đều nhau. Trong tác phẩm La musique du Cambodge et du Laos (Pondichéry, 1957), ông A.Daniélou  cho rằng thang âm thất cung này thông dụng ở Ấn Độ từ thế kỷ thứ VI, người Ấn gọi là thang âm nhà trời, thang âm thần thánh (gamme céleste, gamme sacrée). Từ Ấn Độ, thang âm thất cung có 7 cung đều nhau này truyền sang đến các nước Myanmar, Thái Lan, Campuchia, Lào, miền Trung Việt Nam và có thể có ở Indonesia nữa.
Thật ra việc chia một quãng tám làm 7 cung đều nhau chỉ là nói trên lý thuyết. Về mặt âm học, việc phân chia này rất khó. Chẳng hạn một quãng tám của Tây phương gồm 5 cung và 2 bán cung, mỗi cung đo được 9 commas, như vậy một quãng tám có 54 commas. Đem 54 commas chia cho 7 thì chỉ có được con số lẻ 7,71 commas. Hoặc tính quãng tám theo nhà vật lý Anh Alexander Ellis gồm 1.200 cents thì khi chia cho 7 vẫn là số lẻ 171,45 cents. Thành thử cao độ mỗi âm bậc trong âm nhạc của ta chỉ có giá trị tương đối thôi.
Để hình dung thang âm có 7 cung đều nhau, giáo sư Trần Văn Khê đã so sánh thang âm này với thang âm Tây phương với biểu đồ sau đây (mỗi bán cung gồm 100 cents) :

Do                  Re                    Mi     Fa                  Sol                 La                      Si          Do

100c

200

300

400

500

600

700

800

900

1000

1100

1200

                 Hò     Xự non            Xự             Xang già           Xê non         Cống non       Phàn       Liu
                           (171c)          (342c)            (514c)             (685c)           (887c)         (1028c)
    
Trên thực tế việc xác định cao độ của mỗi cung một cách tỉ mỉ thì rất khó, các nghệ nhân miền Trung chỉ có thể phân biệt các âm bậc xự và cống non một chút, âm xê cũng hơi non, còn đàn các bài điệu Nam thì xang phải già một chút. Trong trình diễn, các nghệ nhân Huế thường lên dây đàn theo thang âm ngũ cung; để có những âm bậc non hoặc già, họ dùng kỹ thuật nhấn (bên cạnh các kỹ thuật vuốt, vỗ, rung...) để thay đổi cao độ. Chẳng hạn lấy hò ấn xuống để nâng cao độ lên xự non hoặc xự, lấy xê ấn xuống để có cống non, lấy xang ấn xuống để có xang già... Đó là lối mượn cung trong kỹ thuật đánh đàn Huế.

2. Các loại hình trong âm nhạc Huế.

Trước khi tìm hiểu về hệ thống thang âm, chúng ta thử điểm lại các loại hình trong âm nhạc Huế. Có thể kể đến hai loại hình chính là âm nhạc bác học (nhạc cung đình, nhạc thính phòng...) và âm nhạc dân gian (nhạc tôn giáo, nhạc tín ngưỡng, các loại hát, ngâm, ru, hò, vè, lý...). Sự phân chia này không có nghĩa đây là hai loại hình biệt lập mà thật ra có sự giao thoa và ảnh hưởng lẫn nhau vì đều là ngôn ngữ âm nhạc của xứ Huế cả.

1. a) Âm nhạc bác học : Gọi là âm nhạc bác học bởi nó xuất phát từ những nhà nghiên cứu thuộc tầng lớp hoàng gia, quan lại được cung đình giao phó nhiệm vụ hoặc các nghệ nhân quý tộc. Họ có kiến thức về âm nhạc và nghệ thuật múa có thể sáng tạo nên bài bản làm mẫu mực cho giới thưởng ngoạn là vua quan hoặc tầng lớp cao trong xã hội.

- Âm nhạc cung đình: Vì Huế là kinh đô nước Việt dưới triều Nguyễn nên ở đây đã xuất hiện một thứ âm nhạc bác học mà loại hình nổi trội chính là âm nhạc cung đình. Khi nói đến loại nhạc này, nhiều người thường gắn triều Nguyễn vào để gọi là âm nhạc cung đình triều Nguyễn. Thật ra phải gọi đúng là âm nhạc cung đình Việt Nam, bởi triều Nguyễn đã tích lũy tinh hoa của loại nhạc cung đình từ các triều đại trước đó (từ trước đời Lý cho đến các đời chúa Nguyễn) và làm phong phú thêm để tạo nên điển chế, quy ước và vốn liếng bài bản (répertoire) được xếp đặt rành rẽ mang bản sắc riêng của âm nhạc bác học Việt  Nam. Với giá trị phong phú và độc đáo của nó, ngày 7-11-2003 Tổ chức  Giáo dục - Khoa học và Văn hóa của Liên Hiệp Quốc (UNESCO) đã công nhận âm nhạc cung đình Huế là kiệt tác di sản phi vật thể và truyền miệng của nhân loại.
Nhạc cung đình gồm có đại nhạc và tiểu nhạc, gọi chung là nhã nhạc, có các loại như sau: giao nhạc (nhạc dùng trong tế lễ bên ngoài cung đình, đây là lễ tế trời đất tại Nam giao và Bắc giao), miếu nhạc (nhạc dùng trong các lễ tế miếu ở Thái Miếu, Triệu Miếu, Thế Miếu, Hưng Miếu, Văn Miếu, Liệt Miếu), ngũ tự nhạc (nhạc dùng trong các dịp tế Thành hoàng, Xã tắc, Thần Nông), đại triều nhạc (nhạc dùng trong các lễ đại triều như các ngày mồng một, rằm, Tết Nguyên đán, Tết Đoan dương, lễ Vạn thọ, Thánh thọ, lễ đăng quang, ngày truyền lô thi đình, lễ ban sóc, lễ đón tiếp sứ thần nước ngoài...), thường triều nhạc (nhạc dùng trong các ngày mồng 5, mồng 10, 20, 25 hằng tháng là các ngày thiết thường triều, sử dụng ban Tế nhạc và dàn nhạc bát âm gồm 8 loại nhạc khí: bào, thổ, cách, mộc, thạch, kim, ty, trúc), yến nhạc (nhạc dùng trong các dịp đãi yến tiệc lớn trong cung đình, có các dàn nhạc, ca công và các đội múa), cung nhạc (âm nhạc diễn tấu trong nội cung, có dàn nhạc và các điệu múa như múa văn, múa võ, múa bông, múa đèn). Như vậy, trong nhạc cung đình, ta thấy phần nhạc lễ giữ vai trò quan trọng.
Bên cạnh các loại nhạc trên, gồm nhạc diễn tấu có hoặc không có lời ca, trong một số nghi lễ còn có sự xuất hiện các điệu múa thiết yếu đi liền với lời ca hầu hết là tiếng Hán Việt. Cho đến nay còn tồn tại 11 điệu múa cung đình, được trình diễn trong các dịp khác nhau, gồm múa nghi lễ (các điệu múa Bát dật, Lục cúng, Song quan), múa chúc tụng (Tam tinh chúc thọ, Bát tiên hiến thọ, Trình tường tập khánh, Vũ phiến, Lục triệt hoa mã đăng, Tứ linh), múa tuồng tích (Tam quốc- Tây du, Nữ tướng xuất quân).

- Ca nhạc thính phòng: Đây là loại hình âm nhạc bác học được các nhà trước tác âm nhạc chuyên nghiệp  hoặc các nghệ nhân trong dân gian được trưng tập vào cung đình làm ra trước hết phục vụ tầng lớp dòng dõi vương triều và quý tộc, thường được gọi là ca Huế. Nó không thuộc loại âm nhạc cung đình, cũng không thuộc âm nhạc dân gian. Tuy vậy ca Huế tiếp thu được phong cách tao nhã của nhạc cung đình, lời ca mang đậm tính chất văn chương đồng thời tiếp thu được tinh hoa âm nhạc dân gian để làm giàu bản sắc riêng của loại hình ca nhạc này. Ca Huế được phát triển qua thời gian để đi đến mức độ hoàn chỉnh thành đường nét giai điệu của lòng bản cố định. Loại hình này có lời ca ít dính dáng đến sinh hoạt lao động của xã hội mà trước hết trở thành thú vui tao nhã của tầng lớp cao trong xã hội cũ. Đây là hình thức ca nhạc thính phòng với không gian diễn tấu nhỏ hẹp với một nhóm ít diễn viên. Tuy vậy nó đã vượt ra ngoài khuôn khổ của nhạc thính phòng để ngày càng được phổ biến sâu rộng hơn trong dân gian. Ca Huế có lợi thế lời ca bằng tiếng Việt, dễ nhớ dễ thuộc hơn chữ Hán. Chính vì vậy ca Huế dễ được quần chúng tiếp nhận, nó có đời sống lâu dài cho tới ngày nay và đã trở thành tài sản chung của dân gian.
Hiện ca Huế có một số bài cơ bản như sau:
- các bài điệu Bắc: Lưu thủy, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long ngâm, Cổ bản, Lộng điệp, Phú lục (nhanh và chậm), mười bản Tàu (Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hoàn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã).
- các bài điệu Nam hơi ai: Nam ai (Ai giang nam), Nam bình, Quả phụ, Tương tư  khúc.
- các bài điệu Nam hơi xuân và hơi dựng : Hành vân, Nam xuân (Hạ giang nam), Cổ bản  dựng, Tứ đại cảnh.
Ngoài những bài cơ bản nêu trên, ca Huế còn có thể đưa vào buổi diễn một số làn điệu lý và hò trong âm nhạc dân gian như các bài Lý tình tang, Lý tử vi, Lý mười thương, Hò mái đẩy, Hò mái nhì (với chức năng một câu dạo, câu rao trước khi vào điệu Nam bình)...

1. b) Âm nhạc dân gian: Âm nhạc dân gian Việt Nam nói chung, vùng Thừa Thiên - Huế nói riêng, rất phong phú với nhiều thể loại. « Các bài dân ca không phải là công trình của một tài năng đơn độc mà là sản phẩm của toàn thể nhân dân... Dân ca giống như những đóa hoa huệ mọc nơi hang sâu núi thẳm mà cái đẹp trong trắng, thuần nhiên làm mờ hết màu gấm vẻ ngọc của các tác phẩm kinh viện » (Sérov). Nó xuất hiện ngay cả trước khi nghệ thuật bác học ra đời bởi nó gắn bó chặt chẽ với những hoạt động thực tiễn của con người, với lao động của cá nhân và cộng đồng trong cuộc sống.

Trong các loại âm nhạc dân gian vùng Thừa Thiên-Huế nổi bật nhất là các điệu hò, gọi chung là hò Huế. Về thuật ngữ hò, năm 1808 từ điển của J.F.M. Génibrel giải thích: « Hò là tiếng hô của những người chèo thuyền, với tiếng ấy người ta điều chỉnh những động tác chèo thuyền ». Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát định nghĩa: « Hò là những điệu hát xuất phát trực tiếp từ lao động, thúc đẩy công tác lao động, gây phấn khởi hào hùng ». Giáo sư Trần Văn Khê viết: « Hò là những bài hát truyền khẩu, phát sinh từ trong dân chúng, được truyền tụng và phổ biến trong dân chúng ». Hò Huế cũng đi từ môi trường lao động, tiếp bước vào môi trường nghi lễ, giải trí rồi vươn tới thi thố tài năng trong lĩnh vực văn chương..., bao gồm các điệu như sau: hò dô ta, hò kéo gỗ, kéo lưới, hò đẩy nôốc; hò xay lúa, hò giã gạo, hò quết vôi (hò nện) ; hò ô, hò lờ, hò cấy lúa, hò đạp nước, hò đạp lúa; hò mái nhì, hò mái đẩy, hò mái xấp, hò mái ba; hò ru con (ru em), hò bài chòi, hò bài thai, hò nghé, hò đua ghe; hò đưa linh (hò tiễn đưa linh hồn người chết)...
Nói vè cũng là một hình thức được ưa chuộng, tức là nói có vần điệu các bài thơ lục bát, song thất lục bát hoặc những câu 5,6,7 tiếng. Vè thường xoay quanh các nội dung chính là thế sự, sự kiện lịch sử , chẳng hạn diễn xướng đơn sơ như Vè thất thủ kinh đô, hoặc mượt mà trữ tình như truyện Phạm Công Cúc Hoa, Lâm Sanh Xuân Nương...
Điệu ngâm, thường là ngâm thơ, cũng là hình thức diễn xướng có âm điệu, không cần tiết tấu hay phụ họa, với nhiều thể thơ khác nhau như Đường luật, lục bát, song thất lục bát, thơ mới...Ngâm có ở cả ba miền, song ở Huế thường sử dụng ngũ cung có sắc thái Huế. Điệu ru cũng là diễn xướng các câu thơ lục bát, biến thể với âm điệu ngọt ngào để đưa trẻ vào giấc ngủ, có dùng tiếng đệm, tiếng lót như ạ ơ hờ, ơ ơ... Điệu lý là những bài hát dân dã từ làng quê mà ra, có tính chất quê mùa, đối lập với những bài ca của tầng lớp thượng lưu trí thức (ca nhạc cung đình và thính phòng). Bài lý đưa nhạc điệu vào các bài thơ để giãi bày đời sống tinh thần của người dân quê lúc làm việc, nghỉ ngơi, hội hè. Lý có thể độc diễn hay đồng diễn đối đáp nam nữ, gọi là lý giao duyên. Huế có các bài lý khá phổ biến như Lý tình tang, Lý mười thương, Lý tử vi (Lý trăm huê), Lý ngựa ô, Lý qua đèo (Lý hoài nam), Lý hoài xuân (Lý con sáo Huế), Lý nam xang, Lý tình như, Lý giang nam, Lý tiểu khúc, Lý giao duyên, Lý quỳnh tương, Lý vọng phu...
Bên cạnh các bài ca lao động và sinh hoạt, còn có các bài gắn với đời sống tâm linh, thể hiện trong các nghi lễ tín ngưỡng dân gian và tôn giáo. Đó là loại nhạc lễ, một diễn xướng âm nhạc, trong đó quan trọng là thanh nhạc, khí nhạc chỉ là phụ họa. Ở môi trường này, các bài hát là thành phần quan trọng trong cấu trúc buổi lễ. Chẳng hạn hát bả trạo trong lễ cầu ngư. Đây là loại hình múa hát nghi lễ của cư dân duyên hải miền Trung, phổ biến ở các tỉnh từ Quảng Bình đến Bình Thuận. Một loại hát quan trọng trong tín ngưỡng thờ Mẫu của người Huế là hát chầu văn. Đó là sự diễn xướng các bài văn hầu, nghĩa là hát văn hầu để hầu bóng, để thỉnh mời thiên tiên thánh mẫu hay một vị thánh thần nào đó giáng xuống trần, hóa thân vào « con đồng » để phán bảo. Người hát các bài văn hầu gọi là cung văn, diễn xướng các bài thơ lục bát và song thất lục bát bằng âm Hán Việt; văn phong và ngôn ngữ các bài văn hầu được các nhà trí thức Nho học sáng tác.
Tín ngưỡng dân gian Huế đi liền với tôn giáo ở Huế. Đó là mối quan hệ biện chứng. Trong tâm thức người bình dân Việt Nam, Trời đi liền với Phật, Phật đi liền với thánh. Các am điện thờ thánh, Mẫu ở Huế thường có thờ tượng Phật, tượng Quan Âm Bồ Tát. Chính trong tâm thức đó, Phật giáo ở Huế được phổ biến với pháp môn Tịnh độ, chủ trương tụng kinh niệm Phật để cầu giải thoát. Về mặt âm nhạc, Phật giáo cho ta nhiều âm điệu qua lời kinh tiếng kệ, qua phong cách tán tụng – những âm điệu đặc thù trong âm nhạc Phật giáo tại Huế.
Nhìn chung, âm nhạc dân gian Huế khá phong phú với nhiều thể loại, từ hò vè hát lý đến các áng văn cầu cúng khuôn mẫu, các bài văn ai ứng tác bi thiết, các văn hầu linh hoạt, các bài kinh kệ, tán tụng, bài chú của Phật giáo đã làm cho âm nhạc Huế thấm đẫm sắc thái văn hóa độc đáo của một vùng đất văn vật, góp phần làm giàu cho văn hóa âm nhạc Việt Nam.

3. Thang âm ngũ cung Huế:

Trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, hệ thống định âm của ta không trùng khớp với hệ thống bình quân luật trong âm nhạc cổ điển Tây phương, nghĩa là thang âm Việt không cấu thành từ hệ thống 12 bán cung của một quãng tám như trong nhạc Tây phương. Sự khác biệt về hệ thống định âm này chính là do sự thẩm âm riêng biệt mang bản sắc dân tộc của cư dân từng khu vực, từng quốc gia  khác nhau. Một đặc điểm khác là cao độ của mỗi âm bậc trong nhạc Việt chỉ có tính cách tương đối, âm bậc chuẩn chỉ mang tính quy ước trong từng điệu thức, từng hơi nhạc, tùy bài bản và tùy ở mỗi vùng miền khác nhau. Các kỹ xảo trong diễn tấu (nhấn, rung, vuốt, mổ...) trên từng âm bậc của thang âm đã tạo nên hệ thống các hơi nhạc phong phú của âm nhạc Việt Nam.
Với âm nhạc Huế, chúng ta có một hệ thống thang âm ngũ cung khá độc đáo. Trước tiên là thang âm cơ bản, là sự kế thừa thang âm Đại Việt lâu đời từ trong lịch sử, đó là điệu Bắc (người Huế - người trên đất Thuận Hóa cũ - còn gọi là điệu Khách), tương đương với cung hoàng chung (cung thương giốc chủy vũ) trong âm nhạc Trung Hoa:

hò    xự    xang    xê    cống     liu
(do   re    fa      sol    la     do)

Chúng ta dễ dàng tìm thấy thang âm này trong phần lớn bài bản âm nhạc cung đình và ca nhạc thính phòng. Điệu Bắc chính là dấu ấn của ảnh hưởng Trung Hoa trong nhạc Việt, tuy vậy điệu thức của người Việt vẫn có ngôn ngữ riêng với cách nhấn nhá ở các âm bậc xự, cống với kỹ thuật rung đặc trưng và âm bậc cống cũng đàn hơi non. Điệu Bắc mang tính chất vui tươi, trang nghiêm, thường được dùng trong các buổi tế lễ long trọng, chẳng hạn bài Long ngâm dùng trong những lúc rót rượu cúng tế; bài Man trong dàn Đại nhạc dùng trong lễ rước vua hay đón sứ thần, nghe dồn dập, sôi nổi, dùng nhiều đảo phách, chủ âm được thay đổi nhiều lần nên nét nhạc rất uyển chuyển; bài Mã vũ dùng trong điệu múa Lân mẫu xuất lân nhi, thể hiện tình cảm thân thiết, trìu mến;Đăng đàn cung do dàn Đại nhạc diễn tấu cũng thuộc nhạc nghi lễ; mười bản Tàu trong ca Huế...
Điệu Nam xuất hiện từ khi dòng người Việt đi về phương Nam vào đất mới. Họ mang theo ngôn ngữ, phong tục, tập quán và cả âm nhạc. Tuy nhiên trong quá trình sinh hoạt và giao lưu văn hóa với người bản địa, người Việt đã chịu ảnh hưởng của người Chăm. Điều dễ nhận ra là ảnh hưởng trong giọng nói, ngôn ngữ. Chẳng hạn thanh sắc và thanh ngã của người Huế khi phát âm đã hạ thấp hơn, thanh hỏi lại cao hơn so với miền ngoài, có người cho đó là giọng lơ lớ. Chính âm thanh lơ lớ này đã hình thành điệu Nam trong nhạc Huế :

 hò     xự non    xang già   xê     cống non    liu
(do       re-             fa+       sol        la-          do)

Trong thang âm này hai âm bậc hò và xê không thay đổi so với điệu Bắc, các bậc còn lại đều có thay đổi để làm nên sắc thái riêng của điệu thức miền Trung, trong đó hò và xang dùng kỹ thuật rung.
Nói đến hai điệu Bắc và Nam để khẳng định nguồn ảnh hưởng của Trung Hoa và Chăm trong nhạc Việt. Tuy nhiên trong âm nhạc Huế, với kỹ thuật rung hai bậc xự, cống , điệu Bắc đã được Việt hóa, không còn là của Trung Hoa nữa. Ngoài ra người Huế đã sáng tạo thêm một cách tinh tế và phong phú các sắc thái đặc thù trong âm nhạc của mình mà người Huế gọi là hơi nhạc. Đó là sự vận dụng tài tình ngôn ngữ âm nhạc để giãi bày các trạng thái tình cảm và nội tâm trữ tình và đa dạng của họ.
Các hơi nhạc Huế gồm có hơi ai, hơi xuân, hơi oán, hơi dựng, hơi thiền.
Hơi ai dùng để diễn tả sự buồn thương, áo não, những tình cảm luyến tiếc, mất mát, thở than. Chính vì tính chất này, hơi ai không dùng trong âm nhạc cung đình mà thường được dùng trong ca nhạc thính phòng Huế, nhiều khi cũng được dùng trong âm nhạc cúng tế, trong tang lễ. Ví dụ các bài Nam ai, Nam bình, Quả phụ, Tương tư khúc…Hơi ai có thang âm như sau: 

hò    xự non   xang già   xê     phàn   liu
(do      mib          fa        sol      sib     do)

trong đó âm bậc xư và cống giảm xuống gần ¼ cung. Nếu chuyển cung dùng âm bậc cống (la) làm chủ âm (hò) thang âm này sẽ là:

la     do         re        mi      sol      la

Có thể tham khảo bài Nam ai theo bản ghi âm viết cho đàn tranh của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba hoặc bản có lời ca của Đào Quý Duy. Ông Thái Văn Kiểm trong sách Cố đô Huế dẫn lời cụ Ưng Bình Thúc Giạ Thị nói chính chúa Minh là người đã sáng tác bài Ai giang nam, tức Nam ai. Chúa Minh chính là Nguyễn Phúc Chu (1691-1725). Như vậy có thể bài Nam ai xuất hiện vào đầu thế kỷ 18, giai điệu buồn bã nhưng không quá não nuột như các bài hơi oán Nam bộ:

                      Ngoảnh lui cố quốc
                      Ngập ngừng gót ngọc
                      Mây phủ kín trời thương
                      Ngơ ngẩn bâng khuâng
                      Hoa đang độ thanh xuân
                      Dập vùi cứu mạng muôn dân
                      Không sánh đặng Chiêu Quân
                      Cho trọn đạo quân thần
                      Vẻ chi một đóa yêu kiều diễm lệ…

Bài Nam bình cũng là hơi ai, có lời cổ là Nước non ngàn dặm ra đi nói về công chúa Huyền Trân nhưng giai điệu tươi tắn hơn, có tính chất tao nhã hơn:

                       Nước non ngàn dặm ra đi
                       Cái tình chi
                       Mượn màu son phấn
                       Đền nợ Ô Ly
                       Đắng cay vì đương độ xuân thì…

Hơi xuân có thể tìm thấy trong âm nhạc cung đình Huế, âm nhạc tuồng và nằm trong hệ thống điệu Bắc. Thang âm của nó là:

 hò      xự      xang     xê     cống (phan)   liu
(do      re         fa      sol       la    (sib)      do)

Tuy nhiên hơi xuân Huế có thủ pháp nhấn rung đặc biệt là âm bậc xang và liu thường rung nhấn lên khoảng một cung rồi trở về âm bậc chính. Âm bậc xự và cống rung như điệu Bắc. Âm bậc xê dùng kỹ thuật mổ (nhấn rồi thả thật nhanh). Có khi hơi xuân dùng âm bậc phàn cao hơn âm bậc cống một chút. Hơi xuân có trong bài Thài bát dật (đệm cho điệu múa Bát dật trong cung đình), bài Nam xuân (khác bài Nam xuân trong nhạc tài tử Nam bộ), thường mang tính chất đĩnh đạc, uy nghiêm và tươi vui hơn hơi ai.
Hơi oán diễn tả điệu buồn oán thán của người dân Việt khổ cực khi đến vùng đất mới, phần lớn được sử dụng trong đờn ca tài tử Nam bộ. Trong ca nhạc Huế cũng có hơi này nhưng thang âm có khác biệt, như trong các bài Tứ đại oán, Chinh phụ... thang âm của nó như sau:

                              hò    xư     xang     xế      oan    liu
                             (fa    sol#    sib       do#    mib    fa)   hoặc
                             (la     do      re         fa      sol       la)

Âm bậc cống trong hơi này được gọi là oán, vào hơi nhạc thì đọc trại ra là oan.
Hơi dựng là sự chuyển điệu từ hơi này sang hơi khác, nghĩa là trong khi diễn tấu điệu này lại chen vào những đoạn theo điệu khác, tuy vậy những đoạn chen vào đó chỉ là tạm thời để rồi trở về điệu chính. Có thể gọi nôm na là Nam pha Bắc, tức là tổng hợp hai loại hơi trong một bản nhạc. Hơi dựng có trong các bài Hành vân, Tứ đại cảnh, Cổ bản dựng, Đăng đàn cung và Phú lục chậm (điệu Bắc ngả sang hơi ai), Nam bình (hơi ai pha hơi xuân), nhạc đệm điệu múa Phiến vũ (ban đầu điệu Bắc sau ngả sang hơi ai)…
Hơi thiền được tìm thấy ở những bài chịu ảnh hưởng các bài kệ, bài tán và tụng trong âm nhạc Phật giáo. Theo nhạc sĩ Vĩnh Phan, hơi thiền cũng là hơi khách (Bắc). Trong một bài hơi khách có hai cung y, phàn (mi, sib) thì dĩ nhiên có chuyển hệ; trong một bài hơi khách mà hai cung xự, cống luôn có mặt trong dứt câu hay ở đầu ô nhịp, lúc đánh cho ta cảm giác một âm giai thứ hoặc dùng cả hai cung y, phàn nữa thì hơi đó nhất định là hơi thiền:

                             hò    xự    (y)   xang     xê    cống    (phàn)   liu
                            (do    re     mi     fa       sol     la           sib      do)

Có thể tìm thấy hơi thiền trong bài tán Dương chi tịnh thủy, ca ngợi Phật Quan âm (riêng bài tán Nhất điện lại theo hơi ai).
Thang âm ngũ cung trong âm nhạc dân gian Huế thì đơn giản hơn, chủ yếu sử dụng thang âm ngũ cung điệu Nam của âm nhạc Huế. Đó là thang âm các bài lý, hò, ngâm... Điệu hát chầu văn Huế vẫn sử dụng thang âm này nhưng có dùng thêm chuyển hệ để sang một ngũ cung khác tùy theo bài bản.
Riêng đối với điệu hò mái đẩy, nhạc sĩ Phạm Duy đã tìm hiểu thang âm điệu hò này và đem so sánh với thang âm điều hòa Tây phương như sau:

                             hò      xự          xang     xê           cống        liu
                             sol    la 1/2b       do      re 1/2b    mi 1/2b    do

 Như vậy các quãng của hò mái đẩy là:

                              1,5   +   3,5   +  1,5   +   2    +  3,5 bán cung.

                                                      ***

Âm hưởng nhạc Huế theo bước chân người Việt dần tiến về phương Nam đã tạo nên hai loại hình âm nhạc có tên tuổi là đờn Quảng và đờn ca tài tử Nam bộ. Có thể nói đây là hai loại nhạc có nguồn gốc từ âm nhạc Huế mà ra.
Tất cả các loại hình âm nhạc cung đình, ca Huế, đờn Quảng, đờn ca tài tử Nam bộ đã tạo thành nền âm nhạc cổ điển Việt Nam mang tính chất đặc thù, có màu sắc riêng biệt không thể nhầm lẫn với âm nhạc một nước nào trong khu vực. Chúng ta tự hào về giá trị nền âm nhạc này, cho nên nhiệm vụ của chúng ta là phải bảo tồn và phát triển những giá trị tinh thần quý báu ấy.

NGUYỄN PHÚ YÊN


    
      TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Walter Wiora, Les quatre âges de la musique, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1963.
2. Kurt Pahlen, La grande  aventure de la musique, Collection Marabout, Belgique, 1947.
3. George Soulié de Morant, Théâtre et musique modernes en Chine, Paris, 1926.
4. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, bản dịch của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, NXB Văn Nghệ TP.HCM, 1989.
5. Trần Văn Khê, La musique vietnamienne traditionnelle, PUF, Paris, 1962.
6. Lê Mạnh Thát, Lịch sử âm nhạc Việt Nam, NXB TP.HCM, 2001.
7. Lê Văn Chưởng, Dân ca Việt Nam- những thành tố của chỉnh thể nguyên hợp, NXB Khoa Học Xã  Hội, Hà Nội, 2004 .
8. Tô Ngọc Thanh, Tư liệu âm nhạc cung đình Việt Nam, NXB Âm nhạc- Viện Âm nhạc, Hà Nội, 1999.
9. Minh Lương, Tìm hiểu âm giai ngũ cung, Sài Gòn, 1968, bản ronéo.
10. Trần Kiều Lại Thủy, Âm nhạc cung đình triều Nguyễn, NXB Thuận Hóa, Huế, 1997.
11. Toan Ánh, Tìm hiểu nghệ thuật cầm ca Việt Nam, NXB Đồng Tháp, 1998.
12. Phạm Duy, Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam, NXB Hiện Đại, Sài Gòn, 1972.
13. Nhiều tác giả, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hóa nghệ thuật tại TP.HCM, 1993.
14. Thái Văn Kiểm, Cố đô Huế, Sài Gòn, 1960.
15. Văn Thanh, Tìm hiểu ca Huế và dân ca Bình Trị Thiên, Sở Văn hóa-thông tin

Bình Trị Thiên, 1989.

16. Tôn Thất Bình, Dân ca Bình Trị Thiên, NXB Thuận Hóa, Huế, 1997.
17. Trần Đại Vinh, Tín ngưỡng dân gian Huế, NXB Thuận Hóa, Huế, 1995.
18. Lê Văn Chưởng, Đặc khảo Hò Huế, NXB Thuận Hóa, Huế, 2000.
19. Văn Minh Hương, Gagaku và nhã nhạc, NXB Thanh Niên, Hà Nội, 2003.
20. Đình Hy, Trượng Tốn, Nhạc cụ truyền thống tộc người Chăm, tập 1, Sở Văn Hóa-thông tin tỉnh Ninh Thuận, 1996.
21. Lê Ngọc Canh, Tô Đông Hải, Nghệ thuật biểu diễn truyền thống Chăm, NXB Văn Hóa Dân Tộc, Hà Nội, 1995.
22. Trần Quang Hải và Hoàng Ngọc Tuấn, Trao đổi về âm nhạc ngũ cung (Internet).
23. Các bài dân ca Việt Nam do Lưu Hữu Phước, Nguyễn Viêm, Đào Việt Hưng, Lư Nhất Vũ... sưu tầm và ký âm.
24. Trần Văn Khê, Vài ý kiến về thất cung thiên nhiên và comma, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 3 mùa thu 1966.
25. Vĩnh Phan, Hơi nhạc cổ truyền Huế, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 1 mùa xuân 1966.
26. Nguyễn Hữu Ba, Dân ca Việt Nam, Bộ Quốc gia giáo dục, Sài Gòn, 1961.
27. Triều Nguyên, Hò đối đáp nam nữ Thừa Thiên-Huế, NXB Thuận Hóa, Huế, 1997.
28. Ngô Quốc Tính, Mã Giang Lân, Ngô Thảo, Nguyễn Văn Dinh, Hải Đường, Lê Văn Hảo, Phạm Thị Tịnh Muội, Một số câu hò miền Trung, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 1 mùa xuân 1966.
29. Trần Văn Khê, Les musiques de l’Extrême-Orient, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 5-6 mùa xuân mùa hè 1967.
30. Trần Văn Khê, Phong cách tán tụng trong Phật giáo Việt Nam, báo Giác Ngộ, TP.HCM, số 59 năm 2001.
31. Lê Văn Hảo, Góp phần tìm hiểu ca nhạc Huế, Văn Nghệ Bình Trị Thiên, số 9, 1977
32. Minh Hải, Tìm hiểu vẻ đẹp của nền ca nhạc truyền thống Bình Trị Thiên, Văn Nghệ Bình Trị Thiên.
33. Lê Văn Cần, Ý kiến về ca nhạc Huế, ghi chép riêng.
34. Đồng Thành, Bước đầu tìm hiểu về âm nhạc Phật giáo (phattuvietnam.org)
35. Thiện Phước (soạn dịch), Âm nhạc Phật giáo (thuvienhoasen.org).
36. Phạm Minh Khang, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam (vanchuongviet.org).
37. Dương Bích Hà, Âm nhạc cổ truyền xứ Huế trong mối quan hệ bác học và dân gian, tạp chí Sông Hương, Huế, số 125, tháng 7-1999.
38. DVD Nhã nhạc – Âm nhạc cung đình Huế, kiệt tác di sản phi vật thể và truyền khẩu của nhân loại, NXB Âm nhạc, Trung tâm Bảo tồn di tích cố đô Huế, Nhà hát Nghệ thuật truyền thống cung đình Huế sản xuất, 2007.