BIÊN KHẢO CẢI LƯƠNG: Những Tồn Tại Ðáng Suy Nghĩ
BIÊN KHẢO CẢI LƯƠNG: Những Tồn Tại Ðáng Suy Nghĩ
(Bài của Nhạc Sư Trần Ngọc Thạch)
Chúng ta yêu nước Việt Nam, đời đời nhớ thương quấn quýt một miền quê hương yêu dấu đầy kỷ niệm; chúng ta yêu nhạc tài tử miền Nam và yêu quý những nghệ nhân, nghệ sĩ đầy tài hoa mà tên tuổi đã gắn liền với bộ môn nghệ thuật này. Nhưng chúng ta phải thực tế nhìn nhận những tồn tại đáng suy nghĩ chung quanh sự phát triển của nền âm nhạc tài tử miền Nam.
1. Lạc hậu về phương pháp ký âm?
Dù bất cứ cao độ, trường độ, giai điệu, tiết tấu... thế nào, nhạc tài tử miền Nam cũng chỉ ký âm ngũ cung: Hồ, Sự, Xang, Xê, Cống. Còn những Xang già, Cộng non v.v.. thì phải có người hướng dẫn mới biết. Nếu không có thầy dạy trực tiếp, hoặc học lóm được ở đâu đó, chúng ta không thể nào am tường và diễn tả cho đúng bài bản được!
Tôi có xem rất nhiều bài bản được các nhạc sĩ sao chép và lưu giữ. Ða số những bản xưa đều chép không phân biệt thể loại, câu vế, nhịp nội, ngoại không phân minh, không hệ thống v.v.. Có lẽ đến đời 2 nhạc sư Hai Thanh và Tư Nghi thì bài bản mới được sắp xếp quy củ truyền lại cho đến bây giờ (tức là trong khoảng 50 năm nay thôi). Trước đó, một số nhạc sĩ tiền bối có trích trong kho tàng âm nhạc tài tử một số bài tiêu biểu để xếp thành Thập Loại Bài Bản, nhưng chưa thống nhất. Sau này, có sự tán thành của 2 nhạc sư Hai Thinh và Tư Nghi, nhạc sĩ Chín Tâm mới sắp xếp hoàn chỉnh Thập Loại Bài Bản truyền lại đến nay.
Hệ thống nhạc Tây Phương, chỉ cần học lý thuyết cho vững, thực hành một thời gian, rồi sau đó bản nào cũng có thể tự tập luyện được vì họ có phương pháp ký âm chính xác hơn chúng ta, cả thế giới đều học như nhau và giao lưu với nhau rất dễ dàng.
Còn âm nhạc của chúng ta, chỉ giao lưu với nhau ở trong nước thôi (thậm chí ở cùng Tỉnh, cùng Quận...) đã rất là phức tạp, vì phương pháp ký âm của chúng ta rất lạc hậu, đúng ra là không có cách nào ghi lại cho hết được những cung bậc, cho nên mạnh ai nấy diễn đạt bài bản theo kỹ năng của mình.
Tại trường Quốc Gia Âm Nhạc, thời nhạc sư Tư Nghi còn dạy, có sáng kiến chuyển hệ thống ngũ cung Việt Nam thành Ðồ, Rê, Mi... và dạy cho nhạc sinh. Nhạc sinh nhiều năm qua vẫn học được, nhưng âm nhạc Tây Phương vốn cứng ngắc, đơn điệu, còn âm nhạc của chúng ta lại rất uyển chuyển, cần nhấn nhá, nặng nhẹ v.v.. dù có sáng chế thêm những ký âm phụ, nhạc sinh vẫn không thể nào đờn ca được thuần chất, nghe cứ “lơ lớ như người nói ngọng!” Và nhạc sinh trường nhạc ra đời không thể đờn ca chung với các tài tử thuần túy được.
Khoảng năm 1984, hàng tuần tôi có đến tụ điểm ca nhạc tài tử của nhạc sĩ Hai Quang ở hẻm Cây Ðiệp Sài Gòn, thấy ông kéo violon bài bản nhạc tài tử bằng ký âm Ðồ, Rê, Mi... do ông chuyển thể vì ông rất giỏi nhạc Tây Phương. Dù ông rất cố gắng, nhưng tôi nghe tiếng đờn cũng vẫn “chinh chinh”, không hoàn chỉnh. Rồi sau đó ông cũng bỏ cuộc, dù ông có nói với tôi một cách quả quyết rằng ông sẽ giới thiệu với người nước ngoài nền âm nhạc tài tử của mình, và khuyến khích họ học nhạc nước mình bằng ký âm Ðồ, Rê, Mi!
Còn giới tài tử chuyên nghiệp thì nhạc miền Ðông và nhạc miền Tây vẫn còn nhiều điểm dị biệt (nguyên nhân chánh cũng vì không có phương pháp ký âm rõ ràng) bài bản chỉ là sao đi chép lại, và chép sai là điều dễ xảy ra. (Tôi từng biết có người viết chính tả trật nát mà lại chép lưu giữ rất nhiều bài bản). Và quan niệm cho rằng “chỉ có bản của mình mới đúng” là nguyên nhân của các vụ tranh cãi triền miên không bao giờ dứt!
Như vậy, nhạc tài tử nói riêng và nền quốc nhạc nói chung của chúng ta thật rất khó truyền bá để có thể giới thiệu với thế giới được.Thực chất thì giai điệu vô cùng phong phú, mà ký âm chỉ có ngũ cung Hò Xự Xang Xê Cống, rồi nào là Xang già, Cộng non v.v.. người nước ngoài rất khó mà tiếp thu, còn chuyện để người nước ngoài học đờn hoặc ca cho ra một bản tài tử (như Nam Xuân, Nam Ai chẳng hạn) là chuyện... không tưởng! Dòng âm nhạc không thể hòa trong máu thì làm sao hiểu để trở thành tri âm, tri kỷ của nhau được? Trong khi một bản nhạc ký âm theo Tây Phương thì cả thế giới đều diễn tấu y như đúc!
Cho nên, nền âm nhạc của chúng ta có tồn tại và phát triển hay không là do chính chúng ta và hậu duệ của chúng ta mà thôi.
“Nghệ thuật chỉ là sự bắt chước lẫn nhau.”
Chưa bao giờ câu nói này lại đúng như vậy trong thế giới cổ nhạc Việt Nam. Vì không có phương pháp ký âm chuẩn xác nên việc thẩm âm rất quan trọng. Một người thông minh, bén nhạy, giàu năng khiếu, có thể dễ dàng “bắt chước” lối đờn, lối ca của người khác, rồi phát triển thêm theo khả năng của mình. Nhạc sĩ Sáu Nhỏ (Sa Ðéc) sáng tác bản vọng cổ đờn dây “Sa Giang” truyền cho nhạc sĩ Sáu Trinh (là học trò) nhưng nhạc sĩ Sáu Trinh lại đờn bản này nổi tiếng hơn Thầy. Cũng nhờ sự phát triển biến thiên, và phát triển đến vô tận là đặc tính của cổ nhạc miền Nam.
Tôi được nhạc sĩ Hai Sang là con của nhạc sư Tư Nghi cho xem toàn bộ tài liệu về bài bản của ông Tư Nghi để lại, thì thấy kiến thức của ông thật là mênh mông, bài bản để lại vô số kể. Những gì ông dạy ở trường Quốc Gia Âm Nhạc, hoặc truyền cho học trò thật quá ít so với tài năng của ông (đó là chưa kể có sự thất thoát do di chuyển chỗ ở, bị cháy nhà v.v..) Nền âm nhạc của chúng ta thật là bao la bát ngát đến độ nản lòng và sự khó khăn về tiết tấu, giai điệu, cộng với phương pháp ký âm còn khiếm khuyết, khiến cho hậu thế không thể nào có người theo được đến nơi đến chốn!
2. LẠC HẬU VỀ PHƯƠNG CÁCH TRUYỀN ÐẠT:
Nhiều nhạc sĩ thu nhận học trò tại tư gia và dạy ca dạy đờn (gọi là “lò”). Dạy ca tức là dạy nhịp nhàng, nội ngoại, câu vế, nghe tiếng đờn, tiếng Song Lan v.v... rồi đờn cho học trò tập nghe giai điệu... Còn học trò cứ nghe thầy đờn rồi nương hơi mà ca. Ða số thầy đờn đều không thể ca cho học trò bắt chước ca theo được. Trong số những nhạc sư, nhạc sĩ tôi quen biết, nhiều vị có tiếng đờn hết sức truyền cảm, cực kỳ điêu luyện... nhưng hầu hết đều không ca được! Những nhân tài kiệt xuất như Tám Ðen, Chín Tâm, Sáu Măng, Bảy Tiểu, Tư Ðức, Tư Thông, Mười Xã v.v.. đều không thể ca một câu nào cho chuẩn để người khác bắt chước ca theo được! Do đó, học ca thì phải học người ca, còn thầy đờn chỉ là tập dợt cho người ca đừng có “đâm hơi”, trật nhịp mà thôi.
Còn dạy đờn thì rất đặt nặng vấn đề truyền ngón. Mặc dù bài bản có đưa ra chép, nhưng học trò cứ phải đòng y như Thầy, Thầy đờn bao nhiêu chữ thì học trò đờn bấy nhiêu, học từng ngón, từng nhịp, rồi ráp lại thành câu, thành lớp, thành bài. Có khi học mấy tháng trời chưa xong 6 câu Vọng Cổ! Học trò đờn theo Thầy như hình với bóng, không được trật 1 chữ! Ðặc biệt là trình độ ông Thầy bao nhiêu thì học trò học tối đa cũng chỉ bấy nhiêu!
Nếu không may có người học trò nào sáng chế ra thêm một vài chữ đờn khác, học trò dại dột đem bài bản của “lò” khác đối chiếu với bài bản của “lò” mình, thì trước tiên phải chịu sự thịnh nộ tùy theo lòng độ lượng hoặc hẹp hòi của Thầy mình.
Cho nên, người học trò học cổ nhạc rất dễ bị gán cho những tiếng như “bội Thầy”, “phản Thầy” v.v..
--------------
Một bài viết hay, rất thực tế
Sưu tầm
(Bài của Nhạc Sư Trần Ngọc Thạch)
Chúng ta yêu nước Việt Nam, đời đời nhớ thương quấn quýt một miền quê hương yêu dấu đầy kỷ niệm; chúng ta yêu nhạc tài tử miền Nam và yêu quý những nghệ nhân, nghệ sĩ đầy tài hoa mà tên tuổi đã gắn liền với bộ môn nghệ thuật này. Nhưng chúng ta phải thực tế nhìn nhận những tồn tại đáng suy nghĩ chung quanh sự phát triển của nền âm nhạc tài tử miền Nam.
1. Lạc hậu về phương pháp ký âm?
Dù bất cứ cao độ, trường độ, giai điệu, tiết tấu... thế nào, nhạc tài tử miền Nam cũng chỉ ký âm ngũ cung: Hồ, Sự, Xang, Xê, Cống. Còn những Xang già, Cộng non v.v.. thì phải có người hướng dẫn mới biết. Nếu không có thầy dạy trực tiếp, hoặc học lóm được ở đâu đó, chúng ta không thể nào am tường và diễn tả cho đúng bài bản được!
Tôi có xem rất nhiều bài bản được các nhạc sĩ sao chép và lưu giữ. Ða số những bản xưa đều chép không phân biệt thể loại, câu vế, nhịp nội, ngoại không phân minh, không hệ thống v.v.. Có lẽ đến đời 2 nhạc sư Hai Thanh và Tư Nghi thì bài bản mới được sắp xếp quy củ truyền lại cho đến bây giờ (tức là trong khoảng 50 năm nay thôi). Trước đó, một số nhạc sĩ tiền bối có trích trong kho tàng âm nhạc tài tử một số bài tiêu biểu để xếp thành Thập Loại Bài Bản, nhưng chưa thống nhất. Sau này, có sự tán thành của 2 nhạc sư Hai Thinh và Tư Nghi, nhạc sĩ Chín Tâm mới sắp xếp hoàn chỉnh Thập Loại Bài Bản truyền lại đến nay.
Hệ thống nhạc Tây Phương, chỉ cần học lý thuyết cho vững, thực hành một thời gian, rồi sau đó bản nào cũng có thể tự tập luyện được vì họ có phương pháp ký âm chính xác hơn chúng ta, cả thế giới đều học như nhau và giao lưu với nhau rất dễ dàng.
Còn âm nhạc của chúng ta, chỉ giao lưu với nhau ở trong nước thôi (thậm chí ở cùng Tỉnh, cùng Quận...) đã rất là phức tạp, vì phương pháp ký âm của chúng ta rất lạc hậu, đúng ra là không có cách nào ghi lại cho hết được những cung bậc, cho nên mạnh ai nấy diễn đạt bài bản theo kỹ năng của mình.
Tại trường Quốc Gia Âm Nhạc, thời nhạc sư Tư Nghi còn dạy, có sáng kiến chuyển hệ thống ngũ cung Việt Nam thành Ðồ, Rê, Mi... và dạy cho nhạc sinh. Nhạc sinh nhiều năm qua vẫn học được, nhưng âm nhạc Tây Phương vốn cứng ngắc, đơn điệu, còn âm nhạc của chúng ta lại rất uyển chuyển, cần nhấn nhá, nặng nhẹ v.v.. dù có sáng chế thêm những ký âm phụ, nhạc sinh vẫn không thể nào đờn ca được thuần chất, nghe cứ “lơ lớ như người nói ngọng!” Và nhạc sinh trường nhạc ra đời không thể đờn ca chung với các tài tử thuần túy được.
Khoảng năm 1984, hàng tuần tôi có đến tụ điểm ca nhạc tài tử của nhạc sĩ Hai Quang ở hẻm Cây Ðiệp Sài Gòn, thấy ông kéo violon bài bản nhạc tài tử bằng ký âm Ðồ, Rê, Mi... do ông chuyển thể vì ông rất giỏi nhạc Tây Phương. Dù ông rất cố gắng, nhưng tôi nghe tiếng đờn cũng vẫn “chinh chinh”, không hoàn chỉnh. Rồi sau đó ông cũng bỏ cuộc, dù ông có nói với tôi một cách quả quyết rằng ông sẽ giới thiệu với người nước ngoài nền âm nhạc tài tử của mình, và khuyến khích họ học nhạc nước mình bằng ký âm Ðồ, Rê, Mi!
Còn giới tài tử chuyên nghiệp thì nhạc miền Ðông và nhạc miền Tây vẫn còn nhiều điểm dị biệt (nguyên nhân chánh cũng vì không có phương pháp ký âm rõ ràng) bài bản chỉ là sao đi chép lại, và chép sai là điều dễ xảy ra. (Tôi từng biết có người viết chính tả trật nát mà lại chép lưu giữ rất nhiều bài bản). Và quan niệm cho rằng “chỉ có bản của mình mới đúng” là nguyên nhân của các vụ tranh cãi triền miên không bao giờ dứt!
Như vậy, nhạc tài tử nói riêng và nền quốc nhạc nói chung của chúng ta thật rất khó truyền bá để có thể giới thiệu với thế giới được.Thực chất thì giai điệu vô cùng phong phú, mà ký âm chỉ có ngũ cung Hò Xự Xang Xê Cống, rồi nào là Xang già, Cộng non v.v.. người nước ngoài rất khó mà tiếp thu, còn chuyện để người nước ngoài học đờn hoặc ca cho ra một bản tài tử (như Nam Xuân, Nam Ai chẳng hạn) là chuyện... không tưởng! Dòng âm nhạc không thể hòa trong máu thì làm sao hiểu để trở thành tri âm, tri kỷ của nhau được? Trong khi một bản nhạc ký âm theo Tây Phương thì cả thế giới đều diễn tấu y như đúc!
Cho nên, nền âm nhạc của chúng ta có tồn tại và phát triển hay không là do chính chúng ta và hậu duệ của chúng ta mà thôi.
“Nghệ thuật chỉ là sự bắt chước lẫn nhau.”
Chưa bao giờ câu nói này lại đúng như vậy trong thế giới cổ nhạc Việt Nam. Vì không có phương pháp ký âm chuẩn xác nên việc thẩm âm rất quan trọng. Một người thông minh, bén nhạy, giàu năng khiếu, có thể dễ dàng “bắt chước” lối đờn, lối ca của người khác, rồi phát triển thêm theo khả năng của mình. Nhạc sĩ Sáu Nhỏ (Sa Ðéc) sáng tác bản vọng cổ đờn dây “Sa Giang” truyền cho nhạc sĩ Sáu Trinh (là học trò) nhưng nhạc sĩ Sáu Trinh lại đờn bản này nổi tiếng hơn Thầy. Cũng nhờ sự phát triển biến thiên, và phát triển đến vô tận là đặc tính của cổ nhạc miền Nam.
Tôi được nhạc sĩ Hai Sang là con của nhạc sư Tư Nghi cho xem toàn bộ tài liệu về bài bản của ông Tư Nghi để lại, thì thấy kiến thức của ông thật là mênh mông, bài bản để lại vô số kể. Những gì ông dạy ở trường Quốc Gia Âm Nhạc, hoặc truyền cho học trò thật quá ít so với tài năng của ông (đó là chưa kể có sự thất thoát do di chuyển chỗ ở, bị cháy nhà v.v..) Nền âm nhạc của chúng ta thật là bao la bát ngát đến độ nản lòng và sự khó khăn về tiết tấu, giai điệu, cộng với phương pháp ký âm còn khiếm khuyết, khiến cho hậu thế không thể nào có người theo được đến nơi đến chốn!
2. LẠC HẬU VỀ PHƯƠNG CÁCH TRUYỀN ÐẠT:
Nhiều nhạc sĩ thu nhận học trò tại tư gia và dạy ca dạy đờn (gọi là “lò”). Dạy ca tức là dạy nhịp nhàng, nội ngoại, câu vế, nghe tiếng đờn, tiếng Song Lan v.v... rồi đờn cho học trò tập nghe giai điệu... Còn học trò cứ nghe thầy đờn rồi nương hơi mà ca. Ða số thầy đờn đều không thể ca cho học trò bắt chước ca theo được. Trong số những nhạc sư, nhạc sĩ tôi quen biết, nhiều vị có tiếng đờn hết sức truyền cảm, cực kỳ điêu luyện... nhưng hầu hết đều không ca được! Những nhân tài kiệt xuất như Tám Ðen, Chín Tâm, Sáu Măng, Bảy Tiểu, Tư Ðức, Tư Thông, Mười Xã v.v.. đều không thể ca một câu nào cho chuẩn để người khác bắt chước ca theo được! Do đó, học ca thì phải học người ca, còn thầy đờn chỉ là tập dợt cho người ca đừng có “đâm hơi”, trật nhịp mà thôi.
Còn dạy đờn thì rất đặt nặng vấn đề truyền ngón. Mặc dù bài bản có đưa ra chép, nhưng học trò cứ phải đòng y như Thầy, Thầy đờn bao nhiêu chữ thì học trò đờn bấy nhiêu, học từng ngón, từng nhịp, rồi ráp lại thành câu, thành lớp, thành bài. Có khi học mấy tháng trời chưa xong 6 câu Vọng Cổ! Học trò đờn theo Thầy như hình với bóng, không được trật 1 chữ! Ðặc biệt là trình độ ông Thầy bao nhiêu thì học trò học tối đa cũng chỉ bấy nhiêu!
Nếu không may có người học trò nào sáng chế ra thêm một vài chữ đờn khác, học trò dại dột đem bài bản của “lò” khác đối chiếu với bài bản của “lò” mình, thì trước tiên phải chịu sự thịnh nộ tùy theo lòng độ lượng hoặc hẹp hòi của Thầy mình.
Cho nên, người học trò học cổ nhạc rất dễ bị gán cho những tiếng như “bội Thầy”, “phản Thầy” v.v..
--------------
Một bài viết hay, rất thực tế
Sưu tầm
Nhận xét
Đăng nhận xét